Una buona parte dei filosofi greci - e in particolare i pitagorici - consideravano il cosmo, i numeri e la musica come parti integranti di uno stesso concetto.
 
 

IL PRINCIPIO DIVINO ALLE ORIGINI DEL MONDO
Affermavano che, in particolare, la musica fosse espressione del "Principio divino" dal quale si era originato il mondo.
Non fu un caso, quindi, che nel V secolo a.C., Pitagora elaborasse la dottrina dell'armonia delle sfere, nell'ambito della quale numeri e suoni concorrevano ad integrare le proporzioni divine.
Nell'ambito di questo tipo di ricerche Pitagora scoprì che, in una scala musicale, i suoni stanno tra loro in un preciso rapporto di tipo matematico. Queste teoria - che all'epoca in cui venne formulata dovette apparire rivoluzionaria - vale tuttora e può essere verificata in laboratorio con un monocordo ⁽¹⁾.
Per i pitagorici l'esperienza della musica si integrava in quella del "numero" e conoscere la legge dei numeri equivaleva a vivere l'esperienza del Tutto.

L'UNIVERSO CHE CANTA
Questo ci aiuta a comprendere com'è che, per Pitagora, l'Universo "canta" e come sia possibile che l'uomo sia una nota nella sinfonia cosmica. Colui che pensa in musica, può accedere alle massime vette della conoscenza perché la melodia rappresenta la sostanza originale del Tutto.
Tutto questo ci fa ancora capire com'è che alla musica la filosofia - e la mitologia - greca possa attribuire proprietà magiche e terapeutiche ⁽²⁾.
Era attraverso la musica, infatti, che Orfeo poteva domare le belve; che Anfione potesse muovere le pietre per costruire le mura di Tebe; che l'Oracolo di Delfi tranquillizzasse le donne invasate con il canto; che le sirene facessero perdere la rotta ai marinai; che Giosuè facesse crollare le mura di Gerico.
È forse meno noto che anche Platone fosse un musicofilo, di tipo selettivo. Egli raccomandava di prestare ascolto, ma solo alle melodie strutturate secondo le leggi dell'armonia delle sfere: qualsiasi altra musica, creata per diletto, poteva allietare gli ascoltatori, ma renderli schiavi ⁽³⁾.

PLATONE: L'HARMONIA MUNDI
In particolare, nel "Timeo" Platone, che affrontò il problema dell'armonia, affermando che il Demiurgo avesse plasmato la materia seguendo un principio definito "Harmonia mundi".
Cerchiamo di capire cosa Platone intendesse con questa espressione.
Platone asserisce che, prima che esistesse il mondo, esistevano tre distinti principi:

• l'essere (immutabile, eterno: spirito);
• lo spazio (mutabile, corruttibile: materia) e
• la generazione (un'essenza intermedia con le caratteristiche fisiche dell'essere e dello spazio) definita "anima mundi".

L'"Harmonia Mundi, in altre parole, si configurava come mediazione tra spirito e materia.
È chiaro il permanere della matrice pitagorica nel pensiero platonico: sulla base del pensiero pitagorico, infatti, il pensiero viene da Platone posto sul piano matematico sicché la correlazione tra spirito e materia si riduce ad una serie di relazioni matematiche.

GLI ELEMENTI NEL SUONO PRIMORDIALE
Platone distingue i quattro elementi di cui sarebbe stata costituita la materia, vale a dire: aria, acqua, terra e fuoco, che vengono considerati a coppie: aria-acqua e terra-fuoco.
Ora, se teniamo conto che - come abbiamo visto - i principi fondamentali sono tre: spirito, materia ed essenza, possiamo costruire la proporzione matematica che collega gli elementi materiali e spirituali che si costituisce con i numeri che si ottengono moltiplicando o elevando a potenza (quadrato e cubo) i numeri 2 e 3 come segue:

2³ : (2²)x3 = (2²)x3 : (3²)x2 = (3²)x2 : 3³

da cui:

8 : 12 = 12 : 18 = 18 : 27

e quindi:

0,666 = 0,666 = 0,666 ⁽⁴⁾

Questa serie di proporzioni esprime per Platone il principio divino della "Harmonia mundi" alla quale si rifanno le scale della musica greca formate da "tetracordi" (cioè da gruppi di quattro note) che generano una successione di sette suoni con un suono di collegamento in comune ⁽⁵⁾.
Nel Timeo, peraltro, leggiamo ancora che l'uomo (dotato di un'anima immortale) è stato creato dalla stessa sostanza dell'anima mundi, solo che non è totalmente puro perché, pur riflettendo la "harmonia mundi", è a diretto contatto con la materia: è un suo preciso compito quello di purificarsi (cioè quello di ricreare dentro di sé gli elementi originari) ⁽⁶⁾: e la purificazione può essere ottenuta per mezzo di discipline come la musica e - dopo Platone - l'alchimia.
In questo senso la musica agisce, in particolare, per mezzo di melodie strutturate su particolari scale dette "modi".

LOGOS, CREAZIONE E MUSICA
Si pone a questo punto, il problema della natura del "Suono primordiale", vale a dire del suono con potere creativo (Logos), comune sia all'esoterismo pitagorico che a molte religioni rivelate.
Per l'uno e per le altre Dio si sarebbe servito dei suoni per la creazione dell'universo.
Il "Vangelo secondo Giovanni" recita infatti: "Nel principio era il Logos e il Logos era presso Dio, e il Logos era (un) Dio. Egli era nel principio presso Dio". Aggiunge poi: "...tutto fu fatto per mezzo di Lui e senza di Lui nulla fu fatto di quanto esiste...". Il termine logos (logos) viene tradotto, sulla scorta della tradizione illuministica, abitualmente con "verbo" o "parola". Nei secoli, prima del '700, si intendeva in genere come "suono" ⁽⁷⁾.
Il testo di Giovanni, scritto originariamente in greco, usa una lingua che si presta a numerose letture (traduzioni) e questo concetto è ancor più valido se si pensa che le più attuali letture dei libri sacri tendono ad individuare nel testo greco un vero e proprio "metalinguaggio" ⁽⁸⁾.
Questo già accadeva con l'egiziano che è stato per secoli visto come "alfabeto magico".
Non si deve neppure dimenticare che il "suono" delle parole riveste nella Bibbia una particolare rilevanza al punto che una corretta pronuncia del nome di Dio, YHVH, letta con la corretta intonazione (altezza sonora), avrebbe per effetto di colui che la pronuncia correttamente, l'identificazione con la stessa divinità.
Del resto l'idea di suoni primordiali o suoi con capacità creativa è diffusa anche in altre tradizioni:
Secondo Diodoro Siculo (90-20 a.C.) il dio egiziano Thoth sarebbe stato il primo ad osservare "l'ordinata sistemazione delle stelle e l'armonia dei suoni musicali".
Thoth su tale principio costruì una lira a tre corde assegnando ad ognuna di esse tre toni: con quello alto creò l'estate, con quello medio la primavera e con quello basso l'inverno ⁽⁹⁾.
Da parte sua Prajapati, dio vedico della creazione, era in sé un inno; il suo corpo era composto da tre suoni mistici da cui derivarono il cielo, la terra e il mare.
Secondo la dottrina indù, il potere creativo del suono era tale che, agli inizi dei tempi, dei e demoni lottarono per impossessarsene. Ancor oggi il suono-sillaba AUM-OM è considerato dal buddismo e dall'induismo un Bija-Mantra o "suono seminale" di particolare valenza sacra, in quanto, modulato dalla divinità, avrebbe dato origine al mondo ed alla vita.

DAL SUONO AL TRASCENDENTE
Dal momento che la musica proviene dal cielo è in condizioni di elevare. Il suono, in altre parole, è la via di accesso al trascendente ⁽¹⁰⁾. È questo il motivo per cui tra tutti i repertori di musica sacra esistono analogie come le formule ritmico-melodiche di tipo ripetitivo (ripetizione di testi o parole sacre) o ossessivo però ricche di valori simbolici anche se apparentemente banali ⁽¹¹⁾; e lo stesso criterio è quello che presiede alla ripetitiva gestualità corporea ⁽¹²⁾.
La ripetitività, attraverso l'induzione di uno stato di stordimento provoca, da parte degli esecutori e degli ascoltatori, l'effetto del superamento dei limiti del reale, cioè il superamento delle dimensioni dello spazio e del tempo spostandoli in una dimensione emotiva superiore.
Basterebbero queste considerazioni per spiegare il favore con cui le religioni hanno in genere accolto la musica anche se appare opportuno, a questo punto, distinguere tra musica rituale e musica religiosa.
In particolare va detto che la musica religiosa è liturgica unicamente quanto alla scelta del testo perché, altrimenti, non è in grado di assolve alla funzione di superamento del reale prima descritta.
Di fatto i criteri compositivi sono volti a soddisfare più le esigenze estetiche che quelle di preghiera corale ⁽¹³⁾.

LA SALMODIA, LA CANTILLAZIONE E IL CANTO GREGORIANO
Tra le forme più antiche di canto religioso, ricordiamo la salmodia dei Laici.
Tra le forme più primitive del rito cristiano, dobbiamo invece ricordare le letture che si svolgevano per mezzo della "cantillazione": sorta di amplificazione sonora di ogni parola, regolata dal ritmo verbale ⁽¹⁴⁾.
Non sappiamo di preciso cosa fosse ma penso che la cantillazione sia in parte sopravvissuta nel canto gregoriano, tipico esempio si musica liturgica.
Il canto gregoriano ha una struttura complessa, nonostante la sua apparente semplicità ed impone una preparazione specifica per essere compreso, non tanto sul piano musicale, quanto sul piano esoterico: ognuno dei suoi elementi ha particolari significati simbolici, liturgici, rituali e fonici atto a favorire lo stato di ascesi.
La sua ripetitività è consapevole e progressiva: si deve cioè ripetere la formula ogni volta come se fosse nuova, così come ogni giorno è nuovo.
Questo fattore di novità è essenziale alla musica: quando essa manca la musica si trova al servizio del caos e del disordine ⁽¹⁵⁾.
C'è un altro aspetto che non deve essere né dimenticato né sottovalutato. È quello dell'elemento di magia presenta nella musica.
La chiesa cristiana ha riconosciuto la presenza di valenza magiche in alcuni canti rituali: ne è dimostrazione la circostanza che il Concilio di Colonia del 1316 vietò l'intonazione della "Media vita" adversus personas, salvo speciale dispensa.
Si ritenne, infatti, che la melodia potesse produrre danno e sofferenza negli ascoltatori ⁽¹⁶⁾.
In effetti potrebbe trattarsi dello stesso principio secondo il quale il canto gregoriano dovrebbe esser intonato solo dai monaci: perché essi, unici, possederebbero la consapevolezza iniziatica della sua simbologia ⁽¹⁷⁾.
L'introduzione del tema del canto gregoriano mi induce a considerare il rapporto tra musica e religione cattolica che è stato molto stretto fin dalle origini.
Storicamente, nelle prime comunità cristiane la munisca era utilizzata unicamente nella liturgia.
Tuttavia, nel medioevo, con il mutare delle condizioni politico-sociali, si produsse una sorta di teatralizzazione del rito religioso: nel popolo crebbe l'esigenza di poter assistere a rappresentazioni (per altro verso spesso condannate dalla Chiesa), ma anche la necessità di conoscere i sacri testi, quanto meno nelle forme divulgative (al di fuori del testo latino divenuto incomprensibile ai più).
Dalla drammatizzazione delle sacre scritture derivò, abbastanza presto, da un lato, la cristallizzazione e volgarizzazione dei testi che rimasero da quel momento estranei al linguaggio degli iniziati; dall'altro, la nascita del dramma liturgico.

LA RAPPRESENTAZIONE DA CHIESA, MUSICA E ALCHIMIA
Il Dramma liturgico era nato come "rappresentazione da chiesa".
Originariamente formulato in latino, veniva rappresentato dapprima sul sagrato. Ma fu ben presto volgarizzato attraverso l'abbandono della lingua dotta ⁽¹⁸⁾.
Il Medioevo fu anche il periodo in cui si cercò di teorizzare sul rapporto tra Arti.
Fino all'età rinascimentale, musica, alchimia, poesia e muratoria, erano considerate "arti tradizionali" nel senso di arti nelle quali il termine "arte" era inteso in senso tradizionale.
Arte infatti deriva dalla radice indoeuropea "are" nel senso di ordinare: in questo senso l'arte era una tecnica (o un complesso di tecniche) per portare ordine e perfezione nel mondo fisico, continuando l'opera del Creatore.
Il procedimento è noto, alchemicamente, con l'espressione "solve et coagula" propria della "Grande Opera".
Ne derivò per conseguenza che musica ed alchimia - unitamente alla poesia ed alla muratoria - condividevano lo scopo della rigenerazione dell'umanità.
Tutte insieme queste arti si servivano di un linguaggio e di un lessico simbolico, la cui comprensione - che operava come nel canto gregoriano e nella cantillazione: allo stesso modo del mercurio, zolfo e sale alchemico - era riservato agli iniziati, trattandosi di meri elementi fonici che nulla avevano in comune con la produzione del suono ⁽¹⁹⁾.

ATALANTA FUGIENS ED IL LIBRO DI EMBLEMI
Tipica opera ispirata al rapporto tra musica e alchimia, è la "Atalanta Fugiens" di Michael Maier, un "Libro di emblemi".
Il Libro di emblemi era un particolare genere letterario, del quale fu iniziatore l'italiano Andrea Alciati e che si diffuse in tutta Europa nel corso del Rinascimento.
Un "emblema" era costituito da un disegno simbolico, accompagnato da un motto e da una didascalia.
L'Atalanta ne contiene 50, ognuno corredato da un epigramma, seguito da un canone musicale a tre voci che accompagnano il testo seguito, a propria volta, da un discorso esplicativo ⁽²⁰⁾.
Questa sequenza ci porta a riflettere alle interconnessioni tra le arti: si pensi che la riedificazione del tempio di Salomone dell'arte muratoria deriva dalle corporazioni di muratori che, sotto la guida dei Templari, diedero il via all'edificazione delle cattedrali gotiche; ma ci porta a pensare anche alla donna ideale del "Dolce Stil Novo" dove Beatrice è la Beatitudine, Laura è L'Aura (mistica), Fiammetta è la Fiamma della fede e così via.
Torniamo ora al "Libro di emblemi" ed all'"Atalanta Fugiens".
Il primo emblema è contraddistinto, manco a dirlo, dalla didascalia di "Atalanta Fugiens" ed è seguito dallo "Hippomenes sequens".
Nel loro complesso abbiamo visto che gli emblemi sono 50. Orbene, il numero 50 indica la remissione dei peccati ⁽²¹⁾ ma pure la Grazia dello Spirito Santo, vale a dire la Pentecoste.
Ogni canone (fuga) è poi composto da 21 note, dove il numero è simbolo solare.
Tuttavia va sottolineato che la musica è un pretesto per un gioco intellettuale, letteralmente un "divertissement", senza particolari valenze esoteriche.
Cosa è accaduto di questi complessi col passare del tempo?
È accaduto che l'originaria funzione dei simboli è andata perdendo significato al punto che, nella musica moderna, hanno finito col prevalere le esigenze dell'acustica e dell'estetica (si vedano gli studi di Bruno Cerchio sull'Atalanta Fugiens e sul simbolismo insito nel rapporto musica alchimia) ⁽²²⁾.

MUSICA E MASSONERIA
Notevole è anche il rapporto della musica con la Massoneria (muratoria).
Sebbene lo Statuto della Grande Loggia di Londra non parli espressamente di musica, sta' di fatto che fin dall'inizio della Muratoria contemporanea, esistevano quattro canti che gli adepti amavano intonare alla fine delle sedute conviviali (àgapi) tenute alla "Locanda All'Oca" e alla "Graticola di Londra".
L'appendice allo statuto, tuttavia, conteneva le "Contraffacta" che erano famose perché constavano di canti nei quali, ai testi originali se ne sostituiva altri di cultura massonica.
La musica fu quindi presente fin dalle origini scozzesi della cultura massonica, senza tuttavia che ne venisse imposta una codificazione: durante le cerimonie i confratelli in sostanza improvvisavano canti di tipo cavalleresco-militare (secondo una tradizione che i massoni ritenevano Templare e Rosa+Croce).
Nelle riunioni, durante i riti, erano presenti piccoli complessi strumentali detti, alla francese, "Colonne d'harmonie", costituiti da due clarinetti, due corni e sei fagotti i quali eseguivano marce d'atmosfera all'atto dell'entrata dei confratelli (la "Marcia dei Sacerdoti" del "Flauto Magico" di Mozart potrebbe essere appunto una marcia di atmosfera massonica).
Successivamente ai canti rituali si aggiunsero brani di carattere morale, come composizioni per coro ⁽²³⁾ e musiche appositamente commissionate a musicisti di grido ⁽²⁴⁾.
La Massoneria Inglese andò però ben oltre organizzando i primi concerti pubblici affidati a grandi compositori (tra i quali, oltre ad Hydn, anche Beethoven, Mendelssohn e Cherubini) ai quali fu commissionata la composizione o l'esecuzione di brani adatti all'occasione. Mentre altri compositori, affiliati alla Massoneria, si occuparono di "Cathedral Music" (genere tipico della Chiesa Anglicana) e di Oratori (tra i quali il celeberrimo famoso "Messiah" di Hëndl).
Tra le molte composizioni di ispirazioni massonica si segnalò il canto della Loggia londinese "Anacreontic Society": "To old Hiram in Heaven, where he sat in full gree"; composto nel 1796 da Stafford Smith e che ha avuto una storia singolare: nel 1814 il titolo venne modificato in "The Star-Spangled Banner". Poco più di un secolo dopo era divenuto l'inno nazionale degli Stati Uniti.
Tuttavia sbagliamo se riteniamo che si tratti dell'unico caso. Ad esempio l'inno nazionale austriaco è un brano massonico di Wolfgang Amdeus Mozart ⁽²⁵⁾; come pure quello tedesco di Haydn.
Né dobbiamo pensare che questi legami fossero solo dei Paesi di lingua tedesca eredi della tenenze imperiali di Federico II.
In effetti anche Rouget de l'Isle (il compositore della Marsigliese) era massone.
Se diamo uno sguardo al catalogo delle composizioni di ispirazione massonica ci accorgiamo che si tratta di un elenco abbastanza e ben nutrito. Non possiamo fare a meno di ricordare: lo "Zoroastro" di Rameau; "L'alliance de la musique à la maçonnerie" di Cherubini; le sinfonie parigine di Haydn; molte composizioni di Salieri.
Né possiamo dimenticare compositori italiani che fecero parte della Massoneria tra i quali: il violinista Gaetano Pugnani (affiliato alla loggia torinese "La Mystérieuse"), Niccolò Paganini, Arrigo Boito, Giuseppe Verdi e Giacomo Puccini.
In ambito europeo probabilmente la figura più rappresentativa sembra comunque essere il finlandese Jan Sibelius (1865-1957) autore della fondamentale "Musique religieuse" ("massonic ritual music", opera 113).
Un debito particolare la Massoneria assunse nei confronti di Federico II di Prussia che, a Vienna, cercò di conciliare le esigenze spirituali proprie con quelle artistico-musicali. Con il suo appoggio, anche economico, molti artisti (tra cui Mozart e Haydn) poterono lavorare con tranquillità fino alla morte del Re.
Beethoven, pur senza essere probabilmente, massone, per l'ultimo movimento della sua "Nona" scelse il testo "An die Freunde" (il cosiddetto "Inno alla Gioia") di Schiller, particolarmente caro alle Logge tedesche. Mendelssohn e Liszt ebbero i loro bravi rapporti con la Massoneria; e Wagner, pur non aderendo mai aderito, ne condivise gli ideali (non fosse altro che per non entrare in contrasto con il suo mecenate Ludwig II di Baviera).
Rimane da comprendere che cosa caratterizzasse una "musica massonica".
A mio avviso vi sono due aspetti che certamente le erano propri: in primo luogo le tematiche, ma soprattutto il fatto che in quella forma circolassero precisi simbolismi, numerici e non: l'uno e l'altro erano propri sia della struttura formale che dell'orchestrazione.
E l'opera che più di ogni altra può essere considerata un esempio, non a caso, è il "Flauto Magico" di Wolfgang Amadeus Mozart: vi sono espressi ideali di fratellanza, solidarietà universale e spiritualità tipici della Massoneria sia attraverso il contenuto che attraverso i simboli tipici della struttura musicale.
Si tenga presente ad esempio la onnipresenza del simbolismo del numero tre: tre sono i viaggi che il neofita deve compiere l'iniziazione; tre sono i livelli organizzativi; tre sono i colpi con i quali il Maestro apre e chiude le sedute.
E, nel "Flauto Magico", i vari personaggi - fanciulli, dame - sono sempre presenti in gruppi di tre; l'organizzazione musicale procede per terzine. I simboli sono presenti fin dall'ouverture e si sviluppano lungo l'opera: si comincia con un triplice accordo (in mi bemolle maggiore, tonalità utilizzata nei momenti solenni, la tonalità adottata ha con tre bemolle in chiave); ad esso segue un periodo musicale caratterizzato da ambiguità melodico-armonica e da timbri scuri (il caos e l'assenza di luce: è il regno della Regina della notte, le cui ombre vengono diradate dal brano successivo, un allegro fugato).
Del resto nel corso dell'opera ogni momento di particolare rilevanza simbolica viene sottolineato da una fuga.
Orbene la "fuga" è una composizione caratterizzata da una struttura estremamente complessa e governata da leggi ferree; e le leggi che un architetto deve seguire per costruire un edificio sono ferree. Ed il musicista è, tutto sommato, l'architetto di un edificio musicale.

LA NOTAZIONE MUSICALE: CHIRONOMIA E SCALA DIATONICA
Fin dai tempi più antichi si pose il problema della Scrittura musicale. Già gli antichi greci avevano tentato di inventarla.
I greci erano legatissimi al loro alfabeto che utilizzavano come elemento di misura sia numerico che musicale: in pratica essi utilizzavano le lettere dell'alfabeto perché ognuna indicasse una nota della scala.
Un perfezionamento di questo tipo di notazione fu l'introduzione della scala "chironomica".
Con questo sistema venivano indicati i gesti delle mani che il direttore del corso doveva fare durante l'esecuzione di una melodia. I cantori, in effetti, l'intonavano sulla base della gestualità del direttore (questo metodo venne usato per l'esecuzione dei primi brani del repertorio paleocristiano e di quello tibetano).
Chiaramente questo sistema di notazione lasciava nella più completa soggettività, da parte del direttore del coro, la fissazione ritmico-melodica del brano.
L'esigenza di dare una maggiore importanza alla uniformità oggettiva, portò alla elaborazione di sistemi di scrittura che indicassero anche l'altezza dei suoni ed i tempi di esecuzione di ciascuna nota.
Questa esigenza richiese l'introduzione della scala "diatonica" vale a dire l'adozione di un sistema che fosse in grado ricomunicare all'esecutore tutti gli elementi oggettivi della melodia (suono, altezza, tonalità e tempo).
Alle realizzazione si arrivò attraverso vari passi successivi. Si cominciò col tracciare sul foglio una sola riga corrispondente ad una nota.
Le note scritte potevano quindi essere sotto il rigo (e ciò si traduceva nell'esecuzione di note più basse: note gravi) o sopra il rigo (note più alte o note acute).
Col tempo finirono con l'aggiungersi altri righi che consentirono contribuirono una maggiore puntualità nella trascrizione della linea melodica; per le indicazioni di lunghezza del suono vennero adottati simboli detti "neumi".
I "neumi" furono dunque i primi autentici antenati delle note musicali tonde (con e senza gamba) quali conosciamo, col vantaggio che il neuma poteva essere introdotto nel contesto delle note stesse e poteva riguardare una o più note.
Nella notazione medievale i neumi assumevano l'aspetto grafico del rombo.
Nell'alto Medioevo venne infine risolto il problema della definizione di un nucleo di note contraddistinte da nomi fissi e tali che potessero ripetersi, con il medesimo nome, ad altezze tonali diverse.

LE NOTE E GUITTONE D'AREZZO
I nomi della note che siamo abituati a conoscere, sono quelli attribuiti da Guido (Guittone) d'Arezzo (vissuto all'incirca tra il 992 ed il 1030).
A suo dire i cantori del coro erano "...tra tutti gli uomini, i più sciocchi: questi straordinari cantori e allievi di cantori cantano tutti i giorni per cent'anni e non riescono mai a cantare un'antifona, neppure breve, da soli, senza un maestro...".
Per questo motivo Guido d'Arezzo elaborò un sistema di apprendimento e di esecuzione musicale - poi definito "solmisazione" - nel quale erano determinate le altezze melodiche della varie note, Guido utilizzò un inno a S. Giovanni Battista, attribuito a Paolo Diacono (composto intorno al 770 d.C.) del repertorio gregoriano.
La nota assumeva il nome (e l'altezza sonora) della sillaba iniziale di ciascuna verso e definito secondo le altezze tonali definite da Pitagora:

• Ut queant laxis
• Resonare fibris
• Mira gestorum
• Famuli tuorum
• Solve polluti
• Labii reatum
• Sancte Iohannes

La sequenza sonora era data da Ut (poi chiamato "do"), re, mi, fa, sol, la, sa (poi chiamato "si").
L'intervallo tra una nota e le successiva (sistema di toni ⁽²⁶⁾ e semitoni ⁽²⁷⁾) era definito in maniera fissa sulla base delle frequenze (vibrazioni ⁽²⁸⁾) fissata da Pitagora e l'altezza tonale di ogni singolo suono era definita sulla base della posizione sul rigo musicale del quale ho già detto.
Nel suo complesso la notazione musicale può essere definita un "Metalinguaggio" (o, anche, linguaggio codificato) che può essere riprodotto in ambiente diverso.
L'esempio di un particolare sistema di notazione musicale può essere trovato nei chiostri di San Cugat a Gerona e di Santa Maria a Ripoli, entrambi edificati nella Spagna nel XII secolo: in entrambi i capitelli delle colonne di quegli edifici sacri riporta immagini di animali che, secondo i Puranas indiani, rappresentano note musicali.
Secondo lo Schneider gli scalpellini che li realizzarono erano in contatto con movimenti esoterici indiani o ne facevano parte: quelle che sembrano semplici decorazioni sarebbero, in realtà, precise notazioni musicali, che andrebbero lette tenendo anche conto delle misure della chiesa, del numero delle colonne ecc. La lettura del complicato codice potrebbe servire a ricostruire melodie che costituirebbero l'animo musicale dei chiostri e che, probabilmente accompagnavano particolari riti terapeutici.

Note:
1. Il Monocordo è uno strumento per esperimenti di fisica, costituito da una corda fissata agli estremi e da un cursore che può spostarsi sulla corda stessa fissandosi in un suo punto e riducendo la parte vibrante. Se in una posizione di partenza la corda pizzicata emette la nota "do", spostando il cursore alla metà della corda avremo il "do" dell'ottava superiore. Con lo stesso sistema si può riprodurre qualsiasi nota a diverse altezze: esse sono tra di loro in proporzione matematica.
2. Si pensi anche alla magia egiziana ed a quella ebraica, alla Cabala, alla magia della voce ecc. Si ponga mente al mito di Orfeo e quelli di Magia ebraica ed egiziana.
3. Platone si occupa della musica in vari Dialoghi tra i quali principalmente la Repubblica, le Leggi, il Simposio e il Timeo.
4. Si vedano le considerazioni sulla notazione in Heindel, "Il modo magico dei Rosacroce".
5. I greci, secondo una simbologia oggi perduta, leggevano le note dalla più alta alla più bassa simboleggiando così la discesa in terra dell'opera del Demiurgo.
6. In sostanza, appare evidente che l'uomo è il prodotto degradato dalla materia (peccato originale) della "harmonia mundi" (divinità, creazione): non sembra esista in Platone un "peccato" a meno di non considerare l'originalità del peccato come insito nella stessa creazione che, pertanto, diviene una degradazione della divinità creatrice che è cosa diversa dal Demiurgo.
7. Del resto il termine Logos veniva anticamente tradotto normalmente come "suono" e non come "parola".
8. Vale a dire il linguaggio all'interno del quale è possibile parlare di un altro linguaggio detto "linguaggio oggetto". In altre parole il Metalinguaggio esprime il complesso di relazioni tra le espressioni del linguaggio-oggetto (sintassi) e tra tali espressioni e le entità linguistiche (semantica).
9. L'anno egiziano era diviso in tre stagioni.
10. A questo scopo in tutte le tradizioni spirituali di ogni epoca e di ogni collocazione geografica, pur con mezzi espressivi diversi, sono state elaborate musiche che avevano lo scopo di creare le condizioni ideali per la meditazione e per il rapporto diretto con Dio. Si pensi ai mantra tibetani, alle danze voodoo, ai riti musicali maya ed aztechi, ai rituali dei tarantolati; tutte queste ritualità si concludono con un passaggio di stato da parte dell'officiante che, in trance (estasi o comunque di "ipercoscienza"), entra in comunicazione con una entità superiore.
Da rilevare che l'ipercoscienza è diversa dalla perdita di coscienza o alienazione (il cosiddetto sballo da discoteca) dovuta anche all'uso di sostanze stupefacenti, o alcooliche.
La ipercoscienza tende ad aprire la via di accesso al trascendente e, quindi, ad eliminare ogni legame con il mondo terreno: la cognizione dello spazio e del tempo che garantiscono lo stato di coscienza.
In sostanza la divinazione pitica, in quanto indotta dall'assunzione di droghe induceva non all'ipercoscienza ma all'incoscienza. La differenza in sostanza è questa: nell'ipercoscienza è l'essere che si eleva alla divinità; nell'incoscienza è la divinità che scende verso il soggetto e se ne impossessa.
11. È caso del Krishna Krishna, Hare Hare; ed è anche il caso del Kyrie eleison, Khriste eleison delle litanie laureatene nel cristianesaimo.
12. Si pensi ai movimenti rotatori ossessivi dei "sufi" (detti anche dervisci danzanti o di Mevlana.
13. È il caso della "Missa solemnis" di Beethoven o della "Messa da Requiem" di Verdi. La "Messa da Requiem" di W. A. Mozart rientra, per converso, nella categoria della musica liturgica, nonostante diverse opinioni (se non altro in relazione al momento in cui venne composta ed alla tecnica compositiva).
La musica che più si avvicina alla struttura dell'"Harmonia mundi", è il canto gregoriano che fa parte del canone romano: i suoi testi derivano dalla sacra scrittura, è un canto monodico (tutti cantano insieme la stessa melodia), a cappella (senza accompagnamento di strumenti).
Nonostante l'uso di testi religiosi, il canto gregoriano va annoverato tra le musiche rituali perché prevale i tipo di composizione per i caratteri sopra delineati (monodicità, ripetitività).
Sotto un profilo storico dobbiamo ricordare che, a partire dall'editto di Costantino (313 d.C.) in tutta l'area cristiana si differenziarono (sul ceppo originale della lettura e della salmodia) diversi repertori: l'Ambrosiano (ancora eseguito a Milano), il Mozarabico (in Spagna con influenze arabe), il celtico (in Inghilterra, ad opera di St. Patrick, ma di esso restano solo i testi), il Gallicano (in Francia), l'Aquileiense (nel Beneventano) ed il Romano.
14. In questo modo si declamavano i Vangeli e le Epistole: ad essa erano addetti esclusivamente lettori dell'ordine sacerdotale (chierici): si trattava evidentemente di una pratica interpretativa esoterica del testo sacro per la quale era necessaria una preparazione iniziatica.
15. Si è diffusa ultimamente negli Stati Uniti, tra le sette integraliste cristiane, la teoria secondo la quale certi generi musicali, particolarmente frastornanti (musica da discoteca, musica rock, heavy metal) sarebbero frutto di un insidioso intervento Diretto di Satana e dei suoi adepti.
16. Più di recente ricorderemo che nel 1990 Giovanni Paolo II ha utilizzato la melodia "Ad petendam pluviam" per invocare la pioggia dopo un periodo di siccità. Ma ricorderemo anche le veglie di preghiera ad Assisi accompagnate da canti.
17. Per questo si ritiene che l'introduzione del canto dei fedeli nelle cerimonie religiose sia una pura e semplice concessione alla mondanità. Sul significato del canto monodico e della cantillazione si veda il "quaderno" sui Salmi di V. M. Romano. Al contrario si deve ricordare che nel Congresso nazionale di Musica sacra di Bologna (1992), il Card. Biffi, ispirandosi ad un testo forse mal compreso di S. Agostino, ha ribadito che la musica sacra deve costituire "la voce unanime del popolo di Dio" anche se occorre saper distinguere tra la semplice emozione estetica e la profonda sostanza rituale.
18. Si pensi, ad esempio, alle laudi (Gli spettacoli di dimensioni più vaste, che coinvolgevano a volte interi paesi, richiesero l'intervento di vere e proprie corporazioni o confraternite specializzate. In Francia esse dettero vita ai mystères da cui è derivato da un lato il "Jesus Christ Superstar" di A. L. Webb su libretto di Tom Ryce (1971) e dall'altro "L'ultima tentazione di Cristo" di Martin Scorzese.
19. In alcuni casi certi testi di alchimia (come quello di Zosimo di Panopoli: III-IV secolo d.C.) si servirono del lessico musicale come chiave di lettura di un codice espressivo; Del resto, in epoca molto più recente, il medico Robert Fludd (1574-1637) scrisse, nel 1626 il testo alchemico "Medicina Catholica" partendo da presupposti pitagorico-platonici sostenendo che la musica dovesse essere oggetto di studio da parte dei fisici e non dei matematici perché la vera natura dell'armonia era spirituale e non poteva essere percepita da coloro che ragionano in termini numerico-quantitativi.
Non si deve comunque dimenticare che nel rinascimento il rapporto tra musica ed Alchimia era stretto al punto che persino gli strumenti musicali erano associati agli elementi come nelle seguenti associazioni più ricorrenti:

• terra: viola o cornetto, di colore nero come le "vergini nere", simbolo di fertilità;
• acqua (luna): cornamusa e liuto; con la ricurva cassa armonica ricorda il grembo materno e costituisce un altro simbolo di fertilità;
• fuoco (sole), strumenti a fiato (simboli di fecondità) e arpe (dalla forma di cuore con 7 o 21 corde (numeri esoterici);
• etere (quintessenza): arpa spesso simbolo della divinità.

20. Il canone, spesso confuso con la fuga, è una composizione a più voci, ciascuna delle quali canta la stessa melodia iniziando in momenti diversi. Si pensi a "Fra' Martino". Le voci, in tal caso, ricordano il mito della vergine-velocista.
Il termine canone, deriva dal greco ed indica sia regola che regolo: in particolare il regolo era lo strumento che in alchimia serviva a "divorare le impurità dell'oro".
21. Agrippa riferisce che, secondo le leggi, dopo 50 giorni si rimettevano i debiti. Una sorta di prescrizione "breve" o "presuntiva".
22. Vivente, nato nel 1954. Non è solo autore di musica, ma anche di saggi sulla conoscenza ermetica: si tratta di opere completamente al rapporto tra musica e alchimia. La composizione più densa di significati simbolici è la "Missa aurea" per soli coro e orchestra che l'Autore definisce "messa alchemica" ed è ispirata al "Processus sub forma missae" di Nicolaus Melchior Cibinensis cappellano e astrologo della Corte di Vladislao II d'Ungheria tra il XV ed il XVI secolo La Missa alterna brani cantati a brani solo strumentali simbolicamente distribuiti in tre parti strategiche del percorso musicale intitolate rispettivamente Nigredo, Albedo e Rubedo (Cioè le tre fasi della Grande opera, necessarie alla preparazione della Pietra Filosofale. L'assenza di voci umane nelle parti strumentali richiama il concetto di silenzio interiore, di tacere iniziatico degli Alchimisti. Il brano centrale, cuore della Missa è cantato dal coro "a cappella" per ricordare che l'uomo è l'essere centrale del cosmo. Sembra esistere una stretta connessione con la prevalenza della parola nel wort-ton-drama wagneriano).
23. Tra la fine del '700 e l'inizio dell'800 era già chiaro che cantare insieme rafforzava il senso di unità del gruppo o della confraternita.
24. Ad esempio si pensi alle "Sinfonie Parigine" di Haydn.
25. Sono ben noti i rapporti con la massoneria sia della Famiglia Mozart che della Corte Austriaca.
26. Tra Do e Re, Re e Mi, Fa e Sol, Sol e La, La e Si).
27. Tra Si e Do; Mi e Fa.
28. Ad esempio le frequenze delle scale dell'udibile (dalla 4^a alla15^a) sono comprese tra 16 e 32.766 vibrazioni per secondo.

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